！你们去啊？”。“我”和闵少奶奶同行，老远就听见祠堂里“哐哐哐哐”的锣鼓声。古时候人们就习惯了围着土坡对戏班子叫好，一下子进入近代剧场，也少不了要噼噼啪啪地对谈、喝彩。 　　然而，仅仅把戏曲、电影当作一个奇观、背景板，就太埋没它了。　　2　　这不是一个放幻灯片的时代　　学者戴锦华在《电影批评》一书里提到，“看电影”是一种后天习得的能力。　　戏曲、电影并不是可有可无的佐料，给赏花的、赌博的、喝茶的、交易的人作陪衬。当中国人在1913年拍出第一部短故事片《难夫难妻》时，人们开始懂得沉浸于剧情了，并辨识它、谈论它。　　就像柏拉图所说的“洞穴寓言”——囚徒把火焰映射的影子当了真，以为墙外人类的窸窸窣窣声是阴影在说话，这和看电影的体验非常相似，人们忘记了现实因素，完全投入另一个想象的、虚拟的世界。　　20世纪20年代的上海工人月工资才9元，却舍得花1角钱去剧场，就是为了黑暗中那一幅框起来的光。人们甘愿像囚徒一样掉进去——那是幽深的洞口，它昏暗、静谧，不会被打扰。　　黑暗性对影戏院来说极其重要，它相当于无形的屏蔽。同时，它也很容易被破坏，只要有一点光亮，人们的眼睛就会捕捉到。而且，这种破坏无法撤回，它就这么发生了，黑暗的完整性荡然无存。　　1923年，《孤儿救祖记》惊人地卖座，电影在中国从此有了独立的存在感。可是，咳嗽、啃甘蔗、剥柑桔、吸水烟、谈家事、摔板凳、打架、推搡……诸如此类的声音，还是此起彼伏。　　为此，老舍曾写了一篇讽刺性的《话剧观众须知二十则》，告诫观众，要么带火锅去剧场“毛肚开堂”，要么掀开幕布拿手电探个究竟，“观剧时务须打架一场”，“出入厕所务须猛力开闭其门，演员每说一‘妈的’，或开一小玩笑，必赞以‘深刻’，以示有批评能力”，“鼓掌应继续不停，以免寂寞”。　　在孟京辉话剧《两只狗的生活意见》的演出现场，迟到的第一排观众，会有极大概率被纳入台上的即兴表演里。演员以调侃的、幽默的、指名道姓但并不严厉的方式来编派迟到者。这场捉弄会从开幕延续到谢幕，演员时不时地、冷不防地点他一下，这部话剧也因此被誉为“迟到要小心的话剧”。在这个情景里，迟到被化解了。　　可是在其他时候，迟到纯粹就只是打扰。　　法国理论家米歇尔·希翁曾提出“听觉的自我中心主义”概念，耳朵不比眼睛，它无法转移，也无法关闭，没有人能做到不想听某种声音就可以不听。当阮玲玉在无声的黑白银幕里痛哭时，旁边如果有人走动、吐痰、咳嗽、擤鼻涕、谈国事、吐瓜子壳，那观众也只能跟阮玲玉一块儿受着。　　民国时期，剧院和报纸、杂志就开始致力于培养人们的观影、观剧习惯——1916年北京真光电影院的“观众须知”、1920年的《影戏观众十诫》、1923年的《电影院的一晚》等，千叮咛万嘱咐，试图立起一个规矩。然而，一百多年后，还是有人在影院、剧院里玩手机，好像这些叮嘱都白说了。　　我们很难在一个被迫站着观看《沙丘》的环境里谈“注意力”。注意谁？闪光灯、咳嗽声、快门声、激光笔、抢词、刨活、抖腿、盗摄，没有一个是导演安排的，可它们就发生在电影、戏剧的现场。　　1926年，有一首小诗曾在市民之间流行：　　“有如暗夜的海坡催入梦中，　　咿呀，挣综，　　凭着流中的水风欢送，　　吹送那梵吸铃和钢琴手的伴奏，　　给予沉浸在静默中的观众。”　　然而，这种静默，直到现在，仍然有人像无头的苍蝇一样叮着它、破坏它。

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